Comentario

Hubiera sido casi imposible instaurar la corriente neoclásica en España sin la eficiente colaboración de las Academias y de las Sociedades de Amigos del País. En una nación donde lo barroco tenía tanta preponderancia y se encontraba enraizado con lo popular, se logró dificultosamente sustituir sus libertades por los rigores del frío clasicismo. Los Borbones intentan por todos los medios la implantación de los modelos académicos franceses, los cuales a su vez habían sido tomados de las academias italianas del Renacimiento. Desde sus primeros momentos, la Academia francesa había estado totalmente al servicio de la monarquía; por ello, una de las líneas fundamentales fue la educación de los jóvenes artistas, ya que ellos serían los que en el futuro impondrían el gusto real a las clases burguesas por medio de las artes.
Lo mismo que el Estado funcionaba rítmicamente a través de una rígida organización, las Bellas Artes, como espejo de éste, habían de ser el diapasón de los sentimientos nacionales. Para conseguir la perfección y el equilibrio necesario los arquitectos, escultores, pintores y artesanos deben de tener una sólida formación dentro de la preceptiva de la Academia. La base era un riguroso adiestramiento en la práctica del dibujo, dividida en dos fases: la copia de grabados, pinturas y vaciados en yeso; y la utilización de modelos vivos. Este último ejercicio era tan sólo permitido en las clases impartidas en las instituciones oficiales. Pronto este sentido práctico de la enseñanza fue completado por el teórico; se componía a su vez de la disertación, o sea clases de tipo teórico, y la disección, analizar una obra de arte con un criterio formalista aplicando una normativa categórica.

La primera formación de los artistas era efectuada en los talleres o en academias privadas. Los alumnos más sobresalientes, por lo general pasaban a las academias de Bellas Artes después de superar unas pruebas.

El modelo francés pronto se difundió en otros países europeos. España lo importó a mediados del siglo XVIII, al crearse en 1744 la Academia de San Fernando. Pero como hemos señalado, es tan sólo después de la reforma de Mengs cuando cobra verdadero sentido la enseñanza. En los primeros momentos las clases se limitan a la formación de futuros artesanos, a los que se inicia en el dibujo copiando yesos, pinturas y del natural, tal como podemos apreciar en el conocido cuadro de Houasse.

Ya Mengs en 1766 adujo la necesidad de impartir materias teóricas, para lo cual era necesario aplicar una normativa. El cultivo de las artes, indica, "no se ha de reducir a la ejecución, sino que principalmente debe ocuparse de la teórica y especulación de las reglas; pues aunque las artes acaban en la operación de la mano, si ésta no se dirige por una buena teórica, quedaran degradadas del título de artes liberales y serán mecánicas."

Aparte de la organización de estas clases, pronto la Academia logró tener los medios propicios para el desarrollo pedagógico. De este modo, la magnífica colección de yesos que Mengs había traído de Italia se puso a disposición del alumnado, y, asimismo, una excelente Biblioteca, formada en gran parte desde Italia con la ayuda de Azara y Preciado de la Vega, serviría para que los futuros artistas consiguieran una sólida base teórica y crecieran los conocimientos del profesorado. Las colecciones de pinturas, dibujos y grabados ayudarán a la formación totalizadora de los futuros artistas.

El título de Académico era el primer paso para el ennoblecimiento del artista. Por el hecho de pertenecer a la Academia se lograban los derechos de los hijosdalgo. También los alumnos premiados eran excluidos del servicio militar. Estas prebendas promovieron que los gremios de algunas ciudades importantes reconvirtieran sus antiguas escuelas en centros académicos. Así ocurrió con la que existía en la Llotja de Barcelona, refundada en 1775 por la Junta de Comercio. También tenían antecedentes gremiales la Academia de San Carlos de Valencia (fundada en 1768) y la de San Luis de Zaragoza (en 1792). Estas instituciones, al modo de la madrileña, estimulaban a sus alumnos con la concesión de premios y menciones honoríficas, llegando en ocasiones con la ayuda de otras instituciones a becar a sus alumnos en Roma y en París.

A través de la Academia y de la protección real el neoclasicismo fue institucionalizado oficialmente en España en torno a 1790. Sin embargo, en los centros periféricos lo barroco aún perduraba de un modo casi clandestino. Ello enfurecía a ciertos ilustrados como Jovellanos y Ceán Bermúdez, quienes despotricaban contra los estertores del bárbaro estilo.

De este modo, en 1788, Jovellanos en su "Elogio de Don Ventura Rodríguez" (Madrid, 1790), después de atacar a los pintores que se encargaban de escenografías y decorados en la época de Carlos II -tal Francisco Rizi-, se ensaña con los miembros de la familia Churriguera y sobre todo con el arquitecto madrileño Pedro de Ribera, a quien llama maestro "del arte de soñar a ojos abiertos", o sea, creador de monstruos. A los artistas que seguían la línea barroca les tilda de depravados, perniciosos, desatinados al abandonar "Los preceptos y máximas del arte: convertidos los albañiles en arquitectos y en escultores los tallistas; dado todo el mundo a imitar, a inventar, a disparatar: en una palabra, perdida la vergüenza y puestos en crédito la arbitrariedad y el capricho". Con el pretexto de elogiar a Diego de Villanueva, director de arquitectura de la Academia, indica que es necesario "zaherir y perseguir los restos del mal gusto que se escondían en los talleres de plateros y tallistas y de algunos arquitectos su contemporáneos.

Indudablemente, Diego de Villanueva es aún más intransigente en la represión de lo tardobarroco, pero contradictoriamente sigue utilizando formas barroquizantes bajo el pretexto de usar los métodos constructivos del clasicismo italiano. Aparte de reducir y simplificar al máximo estos elementos, conforme avanza su vida, su escasa productividad -tal reconversión del palacio de Goyeneche, obra de José de Churriguera, en edificio neoclásico suprimiendo el basamento pétreo de orden rústico y los dinámicos perfiles de las fachadas con gélidos elementos de orden toscano- es contrarrestada por una brillante actividad, más que teórica, polémica, en lucha continua contra todo síntoma del viejo estilo, tal como muestra su opúsculo "Colección de diferentes papeles escritos sobre todas las partes de la arquitectura" (Valencia, 1766).

Villanueva, aparte de demostrar que conocía a los más importantes teóricos de su tiempo, hace una diatriba del rococó. Desde el punto de vista de la nueva didáctica es importante su aparato gráfico, en el que se muestran obeliscos, pirámides... y especialmente un amplio proyecto, tan frío como inmenso, de un arsenal. Desde 1756, en que dirige la Academia valenciana, su sombra se proyecta inmisericordemente sobre los arquitectos que se apartan de la normativa impuesta.

El viajero ilustrado Antonio Ponz en su "Viaje a España" se nos presenta también como un sabio e inteligente epígono de Mengs. Como tal despotrica violentamente cuando describe las obras del último barroco peninsular. Así, al tratar del famoso Transparente de Narciso Tomé en la catedral de Toledo señala que "consiste en una máquina enorme de mármol, que harto mejor habría sido dejarlo para siempre en las entrañas de los montes de Carrara, que no haberlo traído para ser un borrón verdadero de esta iglesia... todo lo que allí hay no es más que una arquitectura desatinada y bárbara en la que se ven mezcladas unas esculturas harto comunes;" más tarde indica que "obras de esta clase no se hicieran sin oírse a alguien que hubiese buen gusto e inteligencia en las Bellas Artes".

Indudablemente estos bienintencionados ilustrados españoles hubieran destruido en nombre del gusto una buena parte de nuestro patrimonio artístico. Así, Ventura Rodríguez se lamentaba de no poder continuar el derribo del monasterio de Silos después de haber destruido la iglesia; de este modo sólo por imperativos económicos ha llegado hasta nuestros días el maravilloso claustro románico.